Juan Antonio Bardem, de puño y letra: entrevista con Diego Sabanés

Recientemente se publicó Juan Antonio Bardem, de puño y letra, volumen de escritos recuperados y textos inéditos del director español, impulsado por la Academia de Cine de España con motivo del centenario del cineasta y publicados por la Editorial Ocho y Medio. Desde Patrimonio Audiovisual nos entrevistamos con uno de sus autores, Diego Sabanés, para conocer un poco más de esta valiosa investigación de relevancia para el campo de la preservación cinematográfica.

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Patrimonio Audiovisual: Para comenzar, contanos cómo se llevó a cabo la investigación y quiénes participaron del equipo

Diego Sabanés: El equipo de trabajo lo conformamos María Bardem (hija mayor de Juan Antonio Bardem), Jorge Castillejo (periodista e investigador valenciano) y yo, Diego Sabanés, guionista (que había participado también de otras investigaciones para proyectos documentales). El proceso llevó varios años aunque de modo intenso podríamos decir que se concentró en este último año y medio. La documentación que reunimos se centraba en las más de cincuenta cajas de papeles de trabajo que la familia Bardem había entregado a la Filmoteca Española tras la muerte de Bardem, más algunos documentos que tenían en su casa. A esto se sumaron otros documentos que encontramos en hemerotecas de ocho países.

La investigación se puso en marcha a raíz de una convocatoria de la Academia de Cine de España lanzada en 2020, que financió el trabajo durante el 2021. Aunque en verdad las tareas habían comenzado antes, con la intención de buscar contenido para un archivo on line sobre Juan Antonio Bardem, equivalente al que existe sobre Luis García Barlanga

Justamente uno de los integrantes del equipo de investigación es Jorge Castillejo, que se encargó de la coordinación de contenidos de aquella web. El y María Bardem fueron en varias ocasiones al AGA (Archivo General de la Administración) donde encontraron documentación oficial de los años del Franquismo sobe los rodajes de Bardem, así como informes de censura, planes de rodaje, contratos…  

El gran salto pudimos darlo cuando la Academia de Cine decidió apoyar económicamente la investigación, lo que nos permitió dedicarnos full time durante varios meses al archivo de la Filmoteca. Allí había no sólo guiones y borradores de proyectos no rodados, sino manuscritos de conferencias, cartas, cuadernos de notas, story boards y lo que llamamos «la joya de la corona»: 37 diarios personales, que Bardem escribió día tras día desde fines de la década del 60 hasta a su muerte. 

Estos diarios personales, escritos en agendas anuales, a mano y en inglés, fueron entregados con una condición legal: están en poder de la Filmoteca Española pero sólo pueden ser consultados por aquellas personas autorizadas expresamente por la familia. Así que quien se encargó de la revisión y selección de fragmentos fue María Bardem, mientras Jorge y yo revisábamos y clasificábamos los otros documentos y buscábamos entrevistas en España y en el extranjero. El objetivo acordado con la Academia era una publicación que recogiera las opiniones de Bardem sobre el cine como lenguaje y sus experiencias a lo largo de 50 años de profesión. 

Los diarios fueron el elemento más valioso de todos los encontrados por varias razones. Primero, por su carácter casi confesional. Allí Bardem anotaba impresiones sobre los proyectos en desarrollo y sobre cada reunión de trabajo o cada jornada de rodaje. Segundo, porque en ellos habla de la etapa más comercial de su carrera (que buena parte de la crítica considera su obra menor), de la cual casi no habla en sus memorias. Aclaremos que poco antes de su muerte en 2002 Bardem publicó Y todavía sigue, un volumen de memorias que también acaba de reeditarse por su centenario. Pero allí hay cinco o seis películas que ni siquiera menciona. Nuestro rescate de los diarios se focalizó en ellas, de tal modo que el libro complementara las memorias. Tercero, los diarios nos permitieron definir fechas que en algunos casos se contradecían (entre lo que decían las memorias de Bardem y algunas otras fuentes consultadas) y conocer algunos proyectos no filmados, de los que casi no hay registro.

Cuando comenzamos la investigación queríamos recopilar fragmentos breves que pudiéramos organizar a modo de diccionario, con entradas por temas (actores, censura, Cinemascope… etc) pero pronto nos dimos cuenta de que algunos textos eran tan potentes en su versión íntegra que no tenía sentido extraer sólo una parte. Decidimos entonces dividir el libro en tres bloques: 

  1. Bardem de la A a la Z (la recopilación de reflexiones breves) 
  2. De puño y letra (textos recuperados, incluidos los diarios) 
  3. A viva voz (algunas entrevistas íntegras y conferencias, como el famoso discurso de las Conversaciones de Salamanca) 

Al final del proceso nos encontramos con tanto material que planteamos a la Academia y a la editorial dividir el libro en dos, separando el «diccionario» del resto. El volumen que se va a publicar primero es el de los escritos recuperados, que fue lanzado recientemente por la editorial Ocho y Medio. El segundo volumen está casi terminado pero aún estamos revisando las notas al pie y el amplio material gráfico que incluiría (no sólo fotos de rodajes, sino press-books originales y otros documentos escaneados, como los informes de la censura). 

La división de tareas fue cambiando según la etapa del proceso, pero en líneas generales María se concentró en la selección y traducción de los diarios (que luego fueron revisados y editados por Jorge, ya que para la publicación los separamos por películas), y Jorge y yo nos dedicamos a buscar en hemerotecas las entrevistas, noticias y escritos publicados que permitían reconstruir sobre todo los primeros pasos de carrera.   

El siguiente paso que hicimos Jorge y yo fue armar el diccionario, agrupando fragmentos de entrevistas, sobre todo las entradas más complejas que eran aquellas en las que Bardem hablaba sobre sus propias películas. Para ello decidimos alterar el orden cronológico privilegiando el orden temático y la progresión de las reflexiones. Luego escribimos notas al pie contextualizando ciertos comentarios y planteamos conexiones entre los diferentes textos, lo que permite una lectura transversal del libro. La estructura del libro (la macro y la micro) fue quizás lo que más hemos ido modificando conforme íbamos encontrando nuevas piezas en el rompecabezas…

 

PA: Sabemos del valor que tienen las películas, pero no hemos tomado conciencia del valor que tienen los llamados «materiales secundarios» como notas, escritos, cartas, etc. Dado que la investigación se centra en estos documentos, ¿cuál es la importancia que tienen para poner en valor la obra de un cineasta?

DS: Personalmente creo que la importancia de estos «materiales secundarios» es capital. Por supuesto que la obra siempre será el material primario y que «habla por sí misma». Pero para mí como cineasta me parece revelador acceder a la cocina de esas películas desde la perspectiva de sus creadores, más incluso que las teorías que se pueden formular desde afuera, digamos desde el territorio de la crítica. En todo caso, son tres grandes pilares pero creo que el menos explorado suele ser el de estos materiales secundarios. 

Cito un par de ejemplos. Gracias a Giancarlo Concetti, de la biblioteca de Cinecittà, encontramos un primer tratamiento de Calle Mayor (obra clave en la trayectoria de Bardem), que se había publicado en la revista Cinema Nuovo antes del rodaje. Al leerlo descubrimos que en ese borrador hay un personaje secundarios pero fundamental en la versión estrenada, que todavía no existía. Esta diferencia permite analizar la evolución del guion y cómo Bardem va reforzando ciertos aspectos de la trama a medida que va acercándose al rodaje. 

Entre las cajas de correspondencia encontramos el manuscrito de una carta enviada al periódico Pueblo, un diario español que había publicado una reseña muy dura sobre la participación de Bardem en el III festival de Mar del Plata, en 1961, cuando presentó A las cinco de la tarde. El corresponsal titulada la nota «Bardem fracasa en Mar del Plata» y citaba supuestas declaraciones del director a los medios locales. Inmediatamente nos pusimos a buscar la cobertura que la prensa argentina había hecho del evento y pudimos comprobar que todos los comentarios sobre él y su obra eran entusiastas, y que la gran mayoría de las citas del corresponsal estaban tergiversadas. Empezamos a estudiar cómo evolucionaba el espacio que los medios daban a los estrenos de Bardem. Revisando lo que los medios alemanes publicaron cuando al año siguiente Bardem presentó Los inocentes (rodada en Argentina, con Alfredo Alcón) en la Berlinale, descubrimos que la delegación española había anunciado que no habría rueda de prensa. Estos episodios permiten comprobar la presión que el régimen franquista ejercía sobre sus intelectuales. Y esto, claro, arroja luz sobre los procesos creativos y la deriva de algunas carreras.

Para cerrar, digamos que el propio Bardem consideraba que en la carrera de un cineasta eran tanto o más importantes los proyectos que no había llegado a rodar como los estrenados. 

PA: Contanos sobre la conservación de los documentos, ¿qué instituciones estuvieron involucradas?

DS: Las instituciones que colaboraron son Filmoteca Española, La Biblioteca Nacional de España, la Hemeroteca Municipal de Madrid, la Filmoteca de Valencia, el archivo del Partido Comunista Español y la Fundación Juan March(en España), la biblioteca de la ENERC, el Cine Club Núcleo, el Museo del Cine de Buenos Aires, la Biblioteca del Congreso y la Biblioteca Nacional (en Argentina), la biblioteca del Centro Sperimentale di Cinematografia, Cinecittà, la Cineteca de Bologna (en Italia), y las cinematecas de Alemania, Francia, México, Cuba y Uruguay. 

En el caso de Juan Antonio Bardem tenemos la suerte de que uno de sus hijos, Rafael, haya ordenado los materiales que su padre tenía en su oficina y en casa, y que la Filmoteca Española se haya preocupado por recibirlos y catalogarlos. Son varios los casos de familiares de directores fallecidos que se acercan a la Filmoteca porque no saben qué hacer con todos los documentos que los sobreviven. Entonces el primer paso es la toma de conciencia de los propios autores o sus parientes respecto a la importancia de estos materiales (más allá de las películas). Y el segundo y central: que una institución con los medios adecuados y personal capacitado pueda recibirlos, ordenarlos y conservarlos de  manera eficaz. La conservación es un tema complejo porque la tinta se borra (en el caso de Bardem se han perdido algunas cartas porque estaban en papel de fax, de los años 90), el papel a veces se deteriora, etc. 

En todo el proceso nuestros grandes aliados han sido los bibliotecarios y personas a cargo de los archivos. Todos ellos han demostrado un interés enorme por el proyecto, nos han ayudado a revisar archivos de otros profesionales donde quizás se podían encontrar documentos «cruzados» con Bardem, y nos han permitido dar con auténticos hallazgos. La primera que me viene a la cabeza es Carmen Otero, de la Filmoteca Española, con la que más interacción hemos tenido, pero podría nombrar a varias personas más. Todas han demostrado no sólo ser profesionales de primera línea sino tener un enorme cariño por su trabajo, que en la mayoría de los casos cuenta con presupuestos escasos y a veces con una burocracia innecearia. Sin embargo, allí están, al pie del cañón. Nuestro agradecimiento infinito. 

*Imágenes: Gentileza María Bardem, Jorge Castillejo y Diego Sabanés. Portada: © Mariángeles Fernández

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